Indledning
I filosoffen og forfatteren Walter Benjamins fragmentariske værk Das Passagen-Werk, som han ef-terlod ufærdigt ved sin død i 1940, skrev han: ”Der er ikke meget i menneskehedens historie, vi ved mere om end byen Paris’ historie. Tusinde og titusinder af bøger er viet ene og alene udforskningen af denne lillebitte plet på jorden. I mange gader kender man århundreder igennem næsten hver eneste bygnings skæbne. Med en herlig formulering kaldte Hofmannsthal denne by ”et landskab bygget af lutter liv””. (Benjamin 1995, s. 17).

Disse ord af Benjamin illustrerer klart den sammenhæng, jeg ser imellem metropolen og arkitektu-ren – og så den erfaringsdannelse, der opstår, når man som menneske bruger sine sanser på besøg i byernes by Paris og færdes i de overdækkede passager, der oser af liv, og hvor man fornemmer den fortid og historie, som disse rum både på et fysisk og et psykisk plan rummer.

Valget af Paris som primær repræsentant for metropolen og passagen som repræsentant for arkitek-turen er gjort ud fra det pensum, jeg har opgivet. Det er dog også et personligt valg inden for mit pensum, fordi jeg altid har haft en forkærlighed for den by – og i de senere år også for det liv og den stemning, der skabtes fra omkring 1850 og frem med modernitet samt en forelskelse i de for-skellige kunstneriske udtryk, der er kommet ud af sansningen af alt dette. Digteren Charles Baude-laire var sammen med en håndfuld impressionistiske malere med til, æstetisk at give udtryk for denne nye modernitet. Som en kontrast til byernes by og passagerne – eller måske nærmere som en ekskurs – flyver jeg over Atlanten til New York, der til forskel fra de europæiske hovedstæder ikke er baseret på en lang forhistorie. Michel de Certeau skriver i sit essay Walking in the City fra 1984: “Unlike Rome, New York has never learned the art of growing old by playing on all its past. Its present invents itself, from hour to hour…” Certeau 1984, s. 91).

Grunden til, at jeg også inddrager New York i denne opgave er, at man med udviklingen af det mo-derne ingeniør-byggeri har fået muligheden for at betragte byen fra andre vinkler – i denne forbin-delse befandt Michel de Certeau sig på toppen af det daværende World Trade Center – 417 meter oppe over mylderet på gaderne og kunne iagttage byen derfra. Derudover giver ekskursen til New York mig mulighed for at trække en linie i tid og rum mellem to byer, som jeg mener, på hvert deres tidspunkt har været verdens metropol. Paris var det i 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet, og New York har efter min mening efterfølgende indtaget pladsen som verdens førende metropol. Som udtryk for metropolens liv inden for de forskellige arkitektoniske rammer (i mit tilfælde passager og gader) er Charles Baudelaire et godt udgangspunkt for 1860’ernes Paris, Walter Benjamin for linien fra Baudelaire og op til surrealisterne i begyndelsen af 1900-tallet og endelig er Michel Certeau en god formidler at forskellen på at befinde sig midt i storbyens orkanagtige øje og så have mulighed for at kunne betragte byen på afstand fra en skyskraber.

Kilder og litteratur
Centralt for denne opgave er 2 af Walter Benjamins tekster: hans fragmentariske værk, som efter hans død i 1940 fik titlen Das Passagen-Werk samt det mere essayistiske Paris, det 19. århundredes hovedstad fra 1935. De dykker sammen med Charles Baudelaires Den moderne tids maler lige ned i kernen af denne opgave: Erfaringsdannelsen i Paris i henholdsvis 1860’erne og starten af 1900-tallet. Rundt om disse to har Rikke Rosenberg og Berit Anne Larsen skrevet en rigtig god artikel om Benjamin og passagerne. I 1995 udgav Center for urbanitet og æstetik under Institut for litteratur-videnskab på Københavns Universitet en lille bog, hvor professor Peter Madsen har oversat og kommenteret nogle af Benjamins passage-brudstykker.  Karin Esmann har som lektor på Syddansk Universitet skrevet en artikel om linierne i historisk erfaringsdannelse med udgangspunkt i Paris, hvor hun bl.a. har inddraget Baudelaire, Benjamin og surrealisten Louis Aragon; og arkitekturhisto-rikeren m.m. Henrik Reeh har i en artikel i tidsskiftet Slagmark i 1988 skrevet om – samt kommen-teret – Benjamin og hans fragmentariske passage-værk. De sidste to tekster er ikke en del af pen-sum, men det har været meget givende at blive inspireret af andres tanker om Paris, passagerne, Baudelaire og Benjamin, og jeg vælger derfor at bringe deres meninger og betragtninger ind i min opgave. Endelig har Michel de Certeaus essay Walking in the City fra 1984 været det stykke tekst, som har bragt en yderligere dimension til denne opgave: muligheden for at vende blikket mod en anden metropol og forsøge at betragte storbyen på en anden måde.

Erfaringsdannelse og modernitet
At erfare er at iagttage. Betydning af ordet erfaring er ifølge Den Store Danske Encyklopædi den kundskab og viden, der er erhvervet gennem egen oplevelse; det anvendes også om selve den psy-kologiske proces at erhverve kundskab gennem oplevelser. Ud over at være den blotte oplevelse er erfaring også et produkt af en tankemæssig eller kognitiv bearbejdning, som den oplevende person har foretaget. Erfaringsbaseret viden stilles ofte i modsætning til teoretisk eller boglig viden erhver-vet fra andre (f.eks. fra undervisning eller gennem kulturelle medier som eksempelvis bøger og tv). (Lund 2004, ordet erfaring).

Inden for filosofien betegner man den viden, der opnås gennem sanserne som empirisk viden – modsat a priori-viden, der er den viden om virkeligheden, man opnår ved anvendelse af fornuften. Man kan derfor sige, at vores erfaringsdannelse kommer fra det, vi har oplevet gennem sanserne, og det står i modsætning til det rationelle.

Positivismens fader August Comte (1798-1857) mente, at al erkendelse bevægede sig gennem et udviklingsmønster. Vores viden har bevæget sig fra at være noget indbildt og en slags teologi over det metafysiske til det sikre, videnskabelige og positivistiske. Nu søger man naturlovene og benytter sig af erfaringsgivne data mere end man søger religiøse årsager til hændelser. I løbet af 1800-tallet begyndte man at kunne se perspektiver i det, man oplevede. Man begyndte at kunne forholde sig til det dialektisk – man kunne se det som negativt og positivt og derved fremdrage nye synteser – danne årsagsforklaringer. Med overgangen til 1900-tallet begyndte man at sætte spørgsmålstegn – havde svært ved at forholde sig, og der skete en polarisering (enten var man negativ eller så var man positiv). Man begyndte at inddrage underbevidstheden som forklaringsårsag. Moderniteten blev til filtret mellem selvets samlede erfaringer og erfaringsdannelsen på den ene side og så tiden og rummet på den anden. 

Erfaringsdannelse er en læringsproces. Vi lærer noget ved at kigge tilbage, og vi filtrerer de iagtta-gelser og oplevelser, vi har haft, bl.a. ved at bevæge os rundt i et rum. Vi uddrager viden eller ind-sigt fra disse oplevelser, og det gør os dermed i stand til at konkludere og lave slutninger på mange af livets mere eller mindre planlagte udtryk.

Metropolen Paris
En af verdens metropoler er Paris – og er indbegrebet af en moderne storby, i det modernes forskel-lige faser. Byen var hjemsted for den moderne oplysning i 1700-tallet og den franske revolution, som bl.a. udløstes af de nye tanker. Verdenshistoriens begivenheder har udspillet sig i byen og de forskellige herskere har sat deres præg på byen. Napoleon 1. havde i slutningen af 1700-talle store planer med Paris, men det var først under kejser Napoleon (den 3.) og hans bygmester baron Geor-ges Eugène Haussmann i 1850-erne, at der skete dramatiske forandringer i Paris. Gamle slumkvar-terer blev revet ned til fordel for lige og brede boulevarder, der kom til at forbinde store pladser med monumenter som f.eks. Opera Garnier samt banegårde – bygget af tidens nye materiale jern og glas. Paris blev til selve billedet på en moderne storby – til et nyt univers, som kunne tilbyde sin voksende befolkning et righoldigt udvalg af nye muligheder. Det gjaldt boliger, transportmidler, for-lystelser, indkøb, men også selve de strøg menneskene færdedes på. (Lund 2004 og Esmann 2005)

Haussmanniseringen var ikke kun positiv. Hvert kvarter havde oprindeligt sin egen sjæl og identitet, som nu blev ødelagt. Privatlivet blev mere offentligt, og byen blev med de snorlige gader mere fremmed og anonym. Det system, som byen tidligere var et udtryk for, blev brudt op og skabte forvirring og restløshed. Folk blev flyttet fra deres gamle kvarterer og ud i nye og for dem fremmede og kolde kvarterer uden sjæl og indhold. Den nye by blev mere lys, og de hygiejniske forhold for-bedret bl.a. ved udbygning af kloaknettet. Byen gav plads til den moderne økonomi – den flydende trafik og repræsenterede det nye kejserdømme – imperiet. I krigssituationer gjorde de brede boule-varder det også nemmere for hærens tropper at komme gennem byen. Der blev skabt nye ind-købsmuligheder: stormagasiner og haller med grøntsager og kød. Der kom nye skuepladser, teatre, operaen og cafeer, og dansesteder skød op af jorden som paddehatte.

Det nye hektiske storbyliv tiltrak kunstnere. Malere og forfattere kom til og bosatte sig rundt om i byen, bl.a. også i de nye kvarterer, hvor de kunne betragte det fjerne mylder af fodgængere, heste og vogne, der hastede forbi på de brede boulevarder. 

Passagerne
Som en del af etableringen af butikker i Paris blev der skabt passager mellem store gader og boule-varder. De kom til at danne modvægt til en rationalistisk byorganisering og udgjorde et netværk på tværs af boulevarderne. De blev bygget med arkitektoniske forbilleder som f.eks. kirker, museer og operahuse, dvs. repræsentanter for en svunden tid, men samtidig anvendtes materialer som glas og jern, som pegede frem mod en moderne funktionel stil, der hører 1900-tallet til. (Rosenberg 1988, s. 127 og Esmann 2005).

Disse passager blev i løbet af 1800-tallet til vigtige butikscentre, som desuden rummede kosmora-maer, hvor man ved hjælp af forstørrelsesspejl kunne se landskaber i relief, panoramaer, der viste vue over Paris, krigs- og søslag og desuden attraktioner som marionetteater og et såkaldt panopti-kon – et vokskabinet. 

Benjamin, Baudelaire og passagerne
Passagerne danner ramme i flere litterære værker fra 1800- og 1900-tallet, bl.a. hos Honoré de Balzac, Emile Zola og Louis Aragon. En af dem, der også har beskæftiget sig meget med passagerne er tyskeren Walter Benjamin, der i de sidste år op til sit selvmord i 1940 skrev på det store værk Das Passagen-Werk. Passagerne, som Benjamin skrev om, var efter blomstringstiden i første del af 1800-tallet, langsomt sunket hen i støvet forglemmelse. ”I slutningen af 1919 forlagde Aragon og Breton af modvilje mod Montmartre og Montparnasse deres sammenkomster til en café i Passage de l’Opera”, skriver Benjamin om de to surrealister, der var med til at genopdage passagerne – og si-ger i den sammenhæng, at ”Dada var surrealismens fader; dens moder var en passage”. (Benjamin 1995, s. 18). 

Benjamin var i de sidste 13 år af sit liv meget optaget af passagerne i Paris. Han producerede mere end 1000 siders forskningsmateriale bestående af manuskriptblade, noter og optegnelser, og ifølge Rikke Rosenberg og Berit Anne Larsens artikel Passager i Passepartout fra 1988 var materialet delt op i 36 dokumenter eller kuverter med hver deres titel eller overskrift, f.eks. Prostitution, Børsen eller Fourier. (Rosenberg 1988, s. 124). Rosenberg og Larsen mener, at det var en helt bevidst in-tention fra Benjamins side, at værket skulle antage samme brudfyldte karakter som de passager, han analyserede. De mener, at selve hans passagebegreb er komplekst og mangetydigt, samt at det berører forskellige æstetiske, arkitektoniske, økonomiske, sociologiske og filosofiske manifestatio-ner. (Rosenberg 1988, s. 124).

Professor Peter Madsen har i sin lille bog om samme emne oversat en del af Benjamins fragmenter og skriver i sit forord om det, at de udgjorde de afsluttende dele af Benjamins første forsøg på – i tyverne – at sammenfatte sine tanker om Paris til et essay, han havde tænkt sig at give det den titel, som Peter Madsen selv har anvendt: Passagerne i Paris – Et dialektisk eventyr. (Madsen 1995, s. 4). Han skriver videre, at i al dets mærkværdighed og uafsluttethed så har det overlevet i frag-mentarisk form – og vist sig at være et af århundredets mest inspirerende værker, når det gælder en politisk motiveret kulturhistorisk tilegnelse af den moderne europæiske historie. 

Som en slags opsummering eller redegørelse (exposé) lavede Benjamin såvel en tysk som en fransk udgave af en ca. 15 siders tekst med overskriften Paris, det 19. århundredes hovedstad. Lektor og Ph.d. Henrik Reeh skriver, at disse tekster var lavet med henblik på at skaffe finansielt grundlag for passagearbejdets gennemførelse (Reeh 1988, s. 123). Teksterne er opdelt i 6 afsnit, der hver bærer overskrifter (i stil med ovennævnte titler), som dialektiske ordpar, f.eks. Baudelaire eller gaderne i Paris samt Haussmann eller barrikaderne. 

Benjamin var optaget af storbyen – og i slutningen af sit livsforløb – især af Paris og det, der karak-teriserede det moderne og sitrende liv, som det udspillede sig i 1800-tallet samt de påvirkninger, det havde i begyndelsen af 1900-tallet. En af de ting – eller en af de personer – han beskæftigede sig meget med var digteren Charles Baudelaire, der levede fra 1821 til 1867. Baudelaire var for Ben-jamin indbefattet af storbyens sitren, og han skriver i Paris, det 19. århundredes hovedstad, at det ”… enestående ved Baudelaires digtning er, at billederne af kvinden og af døden gennemtrængtes af et tredje, billedet af Paris.” (Benjamin 1935, s. 51). 

Baudelaire, flanøren og massen
Baudelaire var som sin beundrer fascineret af storbyen. Sit essay Den moderne livs maler fra 1863 er meget fortællende/berettende om byen.  Heri beskriver han i 13 forskellige tematiske afsnit det moderne liv i Paris set gennem både egne og maleren Constantin Guys øjne. Maleren, som anonymt kaldtes CG for at kunne falde ind i mængden, blev til den mandlige omstrejfer: flanøren, der opfan-gede alle disse fragmenterede indtryk. Guy var selvlært kunstner og benyttede sig af vandfarve, når han lavede sine ofte raske, skitseprægede småbilleder, som er gengivet i bogen med Baudelaires essay. Han fangede de små flimrende og forskelligartede indtryk i flugten og på trods af, at man vanskeligt kan sidestille ham med de store impressionister, så var det hans lemfældige tegnefær-dighed og valget af moderne storbymotiver, befolket med navnløse skikkelser fra alle sociale lag, der gjorde billederne udpræget impressionistiske. 

I sit essay beskriver Baudelaire gennem sin flanør kvindernes blik som flakkende, apatisk, åndsfra-værende og strejfende. (Baudelaire 2001, s. 36). Det er en bombardement af sanseindtryk – intet er roligt eller afbalanceret. I det 12. afsnit om kvinder og prostituerede skriver han f.eks.: "Her maje-stætisk, dér let, snart slank, ja ligefrem tynd, snart kyklopisk. Under tiden lille og tindrende, under-tiden tung og monumental." (Baudelaire 2001, s. 36). 

Flanøren, som er verdensmanden og manden i mængden, har Baudelaire hentet inspiration til hos Edgar Allan Poes The Man of the Crowd fra 1840. Det er den nærmest ensomme skikkelse i menne-skemængden, isolationen midt mellem de andre, som skifter stemning alt efter hvordan mængden er. 

For Baudelaire er udtrykket i byen en masse. Flanøren vandrer rundt blandt menneskene – taler ikke til dem, deltager ikke aktivt i bylivet – men iagttager. Flanøren har et falkeblik, der indoptager det virvar, som er, og på få minutter vil det digt, som kommer ud af det, være skabt i hans fantasi. Dette digt kunne sagtens være Baudelaires eget digt A une passante fra digtsamlingen Les fleurs du mal, som blev udgivet i 1861. Digtet består af 4 strofer med hver 3-4 vers. Sætningerne er meget korte, og der er meget tegnsætning: kommaer, udråbstegn og tankestreger, som er med til at give et flygtigt indtryk. Digtet starter straks med at vise os sted og stemning: I trafikkens inferno og larmende strøm. Fortælleren er en beskuer, der for øje på en kvinde, som løfter op i kjolen. Flanø-ren kan så kort se et dameben – han bliver fortryllet og får en dræbende lyst til hende. Kvinden er hurtigt borte og betragteren fabler allerede om, at han kunne have elsket hende (taler til hende direkte). Man fornemmer fascinationen: det at kunne betragte uden at det rigtigt bliver til noget – noget kropsnært. Digtet er gengivet i Walter Benjamins tekst om Baudelaire (Benjamin 1996, s. 141-142). 

Benjamin skriver om Baudelaire, at ”Massen er i så høj grad noget indre for Baudelaire, at man sø-ger forgæves efter en skildring af den hos ham […] der findes i sonetten ”À une passante” ikke en eneste vending, ikke et eneste ord, der benævner mængden. Og alligevel beror hændelsesforløbet helt på den, som sejlskibets fremfærd er afhængig af vinden. (Benjamin 1996, s. 140-141). Sans-ningen bliver på denne måde derfor til noget indre, og ikke noget, der kan måles og vejes i rationali-tetens navn. Oplevelsen bliver på den måde mere intens, og den urolige og sitrende by bliver for manges vedkommende mere tiltrækkende og dragende. 

For Baudelaires flanør, er nysgerrigheden blevet en ubetinget lidenskab, uimodståelig! – og ver-densmanden begriber hele verden og de mystiske og fornuftige grunde til menneskers gøren og laden (Baudelaire 2001, s. 24). Mængden er hans domæne, som luften er fuglens og vandet fiskens. Han føler sig hjemme i mængden, i bølgebevægelsen, i det flygtige og uendelige. ”At være hjemme-fra og dog være hjemme over alt; at se verden, være i verdens centrum og dog være skjult for ver-den, det er nogle af de mindste glæder, som skænkes disse uafhængige, upartiske sjæle … iagttage-ren er en fyrste, som overalt kan nyde godt af at være inkognito.” (Baudelaire 2001, s. 27). Baude-laire skriver om ham, at han er ”… et menneske-barn … dandy … thi ordet dandy rummer essensen af karakter og fin indsigt i denne verdens moralske indretning…” (Baudelaire 2001, s. 26). Når den-ne verdensmand, iagttager, flanør eller dandy så er kommet hjem, skal han som kunstner udtrykke de oplevelser, han har absorberet: ”Og motiverne genfødes på papiret … fantasibilledet er blevet udvundet af naturen. Alt det materiale, som erindringen er opfyldt af, ordnes, finder sin plads og undergår den nødvendige forvandling til ideal, som er resultatet af en barnlig sanseevne, det vil sige en sanseevne, der er usløret, magisk i sin kraft af naivitet!” (Baudelaire 2001, s. 30). 

Indtrykkene bliver til både malerens og digterens erfaringsdannelse fra metropolens pulserende liv. En oplevelsesmættet tour de force, hvor man klart fornemmer den uro og sitren, som kommer til udtryk i ordene og billederne. Baudelaire er med sin beskrivelse af mylderet ikke så interesseret i at vise, hvordan det ”ser ud” (det begrebslige) – men i det umiddelbart sanselige: stemninger, farver og lugte. Gaderne bliver Baudelaire et af de steder, hvor man ved hjælp af sanserne har mulighed for at opleve og dermed skabe sin egen erfaringsdannelse. Baudelaire opponerede mod det klassiske – fra at det skønne tidligere har lagt sig i kølvandet på antikken, begyndte man nu at få den opfat-telse, at også samtiden har betydning. Baudelaire mener, at hver tid har sin egen modernitet og skønhed, og han forsøger at integrere samtidens moderne skønhed i sin poesi.

Benjamins indre passager
Der skulle herefter gå hen ved 60 år fra Baudelaire sansninger i 1860’erne inden Walter Benjamin for alvor begyndte at beskæftige sig med Paris. Mens Baudelaires betragtninger af massen foregik både ude på gaderne, på cafeerne og andre steder, er passagerne det vigtigste sansningssted for Benjamin. Benjamin refererer i sine tekster fra en tysk rejsefører fra 1852, hvor de bliver beskrevet som ”… en nyere opfindelse til fremme af luksusvareindustrien […] en sådan passage er en by, ja en verden i det små”. (Benjamin 1935, s. 38 samt Benjamin 1995, s. 5). 

I passagerne findes historien. Her i de gamle butikker, hvor varerne breder sig ”… som en flora fra den fjerneste fortid […] i øvrigt ser intet af alt dette nyt ud. Guldfiskene stammer måske fra et i mellemtiden for længst udtørret bassin, revolveren har nok været corpus delicti…” (Benjamin 1995, s. 6-7). Passagerne bliver et sted, hvor man kan trække sig tilbage og dyrke de stemninger og følel-ser, som skal danne modvægt mod urbanitetens rationalitet. 

At træde fra den rationelle og moderne verden ind i passagerne er for Benjamin ”… som et skridt i blinde, som trådte man på et dybt trin, man ikke så.” (Rosenberg 1988, s. 132). Rikke Rosenberg og Anne Berit Larsen har hentet inspiration til den skelnen, de har mellem grænse og tærskel, hos idehistorikeren Dorthe Jørgensen, der ser tærsklen som muligheden for forvandling, en overgang og det at træde ind i et drømmehus, hvor der kan se en erkendelse. (Rosenberg 1988, s. 132). Passa-gerne bliver på denne måde til et gådefuldt og tvetydigt sted, der som rum kan åbne for ubevidste erfaringer, som går på tværs af det rationelle og sætter fortrængte erfaringer i spil. Tærsklen kom-mer til at symbolisere en invitation – mens grænsen er et symbol på noget afvisende og et enten eller. Vi får her lov til at komme indenfor – vi er velkomne til at komme ind og sanse samt danne erfaring.

Passagerne kommer for Benjamin til at være stedet, hvor fortiden møder nutiden, og han ser dem som et sted, der danner modvægt til den rationalistiske byorganisering. Passagerne negerer rationa-liteten og danner et utopisk rum med mulighed for at være erkendelsesskabende. Han skriver selv om ”… arkitektur som den latente mytologis vigtigste vidnesbyrd. Og det 19. århundredes vigtigste arkitektur er passagen…” (Rosenberg 1988, s. 125). Som nævnt tidligere, var passagerne konstrue-ret efter ældre arkitektoniske forbilleder men var bygget af fremtidens jern og glas, og Benjamin har set dette som en tærskelzone mellem fortid og fremtid. Han skriver: ”For tidligt kommende glas og for tidligt kommende jern […] I midten af forrige århundrede vidste man endnu ikke, hvordan man byggede med jern og glas.” (Rosenberg 1988, s. 127). 

Oplevelserne i passagerne bliver i historisk perspektiv til en slags detektiv-opgave. Som Benjamin siger det, så skal man søge efter fortiden som en ”Teleskopering af det forgangne gennem det nu-værende.” (Rosenberg 1988, s. 130). Via de latente potentialer, som ligger i fortiden sker ifølge Rikke Rosenberg og Berit Anne Larsen en dialektisk tilstand, når dette i det øjeblik mødes med det fremtidige og perspektiverer hinanden. ”I dette teleskoperende møde foregår forvandlingen […], hvor fortiden forvandler nutiden, og nutiden forvandler fortiden.” (Rosenberg 1988, s. 130). For Benjamin var mødet med historien dobbelt – både livshistorien og den store historie. Han søgte en forening af historisk erindring og forventning, så knyttede han det sammen med tilsvarende livshistoriske forhold – for derigennem at bringe de psykiske kræfter og den personlige erindring i spil i forhold til det historiske – igen et billede på et dialektisk forhold. 

Benjamin henviser til det gamle Grækenland og skriver om de steder, man dér havde, hvor der var ”…adgang ned til underverdenen.” Han sammenligner vores vågne tilværelse med Grækenland, ”… hvor der på skjulte steder gå veje ned til underverdenen, et land fuld af uanseelige steder, drøm-mene munder ud i.” Om dagen ser vi ikke disse steder, men når vi skal sove finder vi dem. Endelig skriver han: ”Byens labyrint af huse ligner ved højlys dag bevidstheden: passagerne (det er galleri-erne, som fører ind i dens fortid) munder dagen igennem ubemærket ud i gaderne. Men om natten springer deres kompakte mørke skrækindjagende ud under de mørke husmasser… ” Madsen 1995, s. 7-8). Gaderne er altså dér hvor livet og erfaringsdannelsen foregår om dagen – mens passagerne er stedet, man som om natten træder ind i drømmeverdenen. Denne træden over tærsklen fra dagslysets gade til drømmens passage er både en overgang i tid og rum. Det er både kollektivet og subjektet, der føres fra én tilstand til en anden, og efter Rikke Rosenberg og Berit Anne Larsens mening kommer passagerne til at symbolisere en tærskelzone i topologisk og arkitektonisk forstand – men også som en tærskel, der åbner for en historisk og en psykologisk tærskelerfaring. (Rosen-berg 1988, s. 131).

I et af sine fragmenter til Das Passagen-Werk skriver Benjamin: ”Erindring og opvågnen er meget nært beslægtede. Opvågnen er nemlig ihukommelsens dialektiske, kopernikanske vending […] histo-riebetragtningens nye dialektiske metode oplærer til med drømmens hast og intensitet at gennemgå det forgangne, for således at erfare samtiden som den vågne verden, enhver drøm i den sidste ende vedrører.” (Benjamin 1995, s. 20).  Historien kunne sammenlignes med drømmende individers ube-vidste handlinger: det vi af fortiden erkender i samtiden bliver opløst i en drøm. Når vi vågner fra den drøm ser vi drømmebilledet i eksemplarisk form – ”… at erindre det nærmeste, det mest nær-liggende (jeg’et).” (Benjamin 1995, s. 19). Fortiden bliver på denne måde i dialektisk optik tesen, samtiden antitesen – og syntesen af dette kommer til at blive det drømmebillede, vi ser, når vi våg-ner.

Benjamin bygger videre på Baudelaire kunstneriske iagttagelser og erfaringsdannelser hen ved 60 år efter. Passagerne var udtryk for den moderne verden på Baudelaires tid og indbegrebet af moderni-tet – for Benjamin er de udtryk for noget passé. I passagerne fremtræder det forgangne og det, der er ved at forgå, som bærer af en gådefuld betydning – de er indbegrebet af historien, men bliver som ovennævnt brik i det dialektiske spil med opvågen fra drømmen til følge. Benjamin ønsker at skabe en passage gennem rationaliteten og udvide grænserne for subjektiviteten og realiteten, så-ledes at de bevidsthedstilstande og mytiske lag, der er blevet holdt ude, drages ind igen og spiller med i en ny udvidet forståelse af subjektet og realiteten. 

Flanørens fremmedgjorte blik, er det blik, Benjamin ser komme til udtryk hos Baudelaire. Flanøren, som hos Baudelaire er betragteren med dagdrømmene, kommer hos Benjamin til at repræsentere Baudelaire selv. Flanøren står uden for samfundsklasserne og på sin vis også uden for storbyen, og mængden bliver for flanøren det slør, hvorigennem han ser den vante by vinke til sig som fan-tasmagori – som et blændværk. Baudelaire dyrker det moderne, men på en måde, der indeholder urhistorien – og således bliver et dialektisk billede, der muliggør en opvågnen fra drømmen. Benja-min ser 1800-tallet som en kollektiv drøm, og i overensstemmelse hermed var hans metode ikke så meget præget af begrebsanalyse som af drømmetydning. (Benjamin 1935, s. 49-50). 

Benjamin forestiller sig, at kollektivet kan vækkes af dets drømmende slummertilstand og åbne sig for de materialistiske revolutionære kræfter, som passagens tvetydige, fantasmagoriske, søvngæn-geragtige gange udgør en inkarnation på. Benjamin ser passagen som en tærskelzone, der åbnede mulighed for at føre kollektivet og individet ned i drømmens ubevidste lag, der kunne trækkes med ind i opvågningens revolutionære og refleksive klarsyn. 

Benjamin opfattede sig selv som kritisk historieskriver – og på grund af sine sympatier for Marx – med udgangspunkt i den historiske materialisme.  Den kollektive bevidsthed modsvares ”… af bille-der, hvori det nye gennemsyres af det gamle. Disse billeder er ønskebilleder. […] [Der] optræder […] i disse ønskebilleder en eftertrykkelig stræben efter at tage afstand fra det forældede – men vel at mærke det sidst-forældede. Disse tendenser leder billedfantasien, der anspores af det ny, tilbage til det urgamle. I den drøm hvori enhver epoke opruller den følgende i billeder, vil denne sidste vise sig at være knyttet sammen med elementer fra urtidshistorien, dvs. fra et klasseløst samfund.” (Benjamin 1935, s. 39-40). For Benjamin lå der altså revolutionære energier i muligheden for op-vågne fra den drømmeverden, som han anså at være den kapitalistiske virkelighed – hans intension var en politisk bevidstgørelse. Han ville vække de historiske energier og på den måde være med til frigøre dem. Således var hans forståelse af opvågnen ensbetydende med en kollektiv befrielse fra en epoke. Det dialektiske lå i omvendingen fra drøm til vågen bevidsthed og handling.

Ekskurs til New York
Hvis vi bevæger os væk fra Paris – over på den anden side af Atlanten og 50 år længere frem end Walter Benjamin støder vi på endnu en betragter af storbyen, nemlig den franske filosof, teolog og historiker Michel de Certeau. Han starter sit berømte essay Walking in the City fra 1984 med sæt-ningen: ”Seeing Manhattan from the 110th floor of the World Trade Center. Beneath the haze stirred up by the winds, the urban island, a sea in the middle of the sea, lifts up the skyscrapers over...” (Certeau 1984, s. 91). Vi har løftet os fra gadens og passagernes plan højt op i vejret som en anden Ikaros-fugl – af frygt for at blive dræbt af kong Minos, der ville bevare hemmeligheden ved den la-byrint, som Ikaros og hans far Daidalos havde bygget i Knossos. Labyrinten er i denne sammen-hæng gaderne i New York, og Ikaros, der betragter mylderet neden for Word Trade Center ændrer sig ifølge Certeau: ”His elevation transfigures him into a voyeur.” (Certeau 1984, s. 92). Her kan betragteren nu læse byen som en tekst – ”…it allows one to read it, to be a solar Eye, looking down like a god.” (Certeau 1984, s. 92). 

Ifølge mytologien svang Ikaros sig i overmod dog så højt op, at det bivoks, som faderen havde limet fjerene sammen med på Ikaros ryg, smeltede i solens varme, og han styrtede i havet. Certeau be-skriver i sit essay dette som ”An Icarian fall”. (Certeau 1984, s. 92). Vi skal som læsere ned blandt de forbipasserendes fodspor igen: ”The ordinary practitioners of the city live "down below," below the thresholds at which visibility begins.” (Certeau 1984, s. 93). 

Michel de Certeau, der er poststrukturalist, formår – ved at hæve sig op og være voyeur – at gøre det uoverskuelige, kaotiske New York læsbart – han gør byen overskuelig. Dette kan dog sættes i stærk kontrast til f.eks. Charles Baudelaires flanør, der mere end 100 år tidligere bevægede sig ne-de på gaden blandt mængden. Certeaus voyeur bliver som en privilegeret og passiv ophøjet mens Baudelaires flanør er den aktive indfældede vandringsmand. Erfaringsdannelsen, som de dog begge oplever empirisk, bliver alligevel meget forskellig: Fra nutidens forkromede overblik over en hel struktur af New York-gader, der strækker sig fra Wall Street til Harlem til den intense følelse af sitren på Boulevard Haussmann i Paris. Begge mænd betragter mængden og tilegner sig den kund-skab, der i deres sansesystem kan fordøjes som oplevelser.

Livet og menneskenes formning af dets udtryk kan opleves på mange måder – og ingen er vel mere rigtig end andre. Tid og rum er selvfølgelig vigtige aspekter, thi de afgør i hvert enkelt tilfælde, hvordan oplevelsen indlejres i mennesket. Hvert menneske oplever qua sin genetik og opvækst samme ting forskelligt, og Michel de Certeau ser sin verden fra toppen af en skyskraber som ”Totali-zing the most immoderate of human texts.” (Certeau 1984, s. 94). Byen er for Certeau en tekst, og beskueren bliver en kritiker.

Konklusion
Erfaringsdannelse er brugen af sanserne til at iagttage ting gennem egen oplevelse. Et af de steder, hvor man kan erfaringsdanne er i storbyen, hvor flere filosoffer og historikere har beskrevet, hvor-dan de har oplevet metropolen og de arkitektoniske byrum, som har påvirket dem i deres kunstneri-ske karriere eller løbebane. 

Walter Benjamin er for mig klart den røde tråd eller forbindelsen mellem metropolen, arkitektur og erfaringsdannelse. Han ser det arkitektoniske sted i storbyen, hvor man kan søge ind og iagttage livet og dermed skabe en erfaring. Arkitekturen i metropolen har så at sige skabt rummet, hvor der var mulighed for erfaringsdannelse. Det er kollektivt og historisk intenderet, men individuelt og hi-storiografisk artikuleret – erindringsarbejdet i forhold til den tidligere modernitets kulturelt vigtigste sted, det nittende århundredes Paris.

Michel de Certeau giver perspektiv til denne røde tråd, fordi han som poststrukturalist forsøger at forholde sig til den hele metropol som en kritiker til en tekst. Certeau læser byen ind i en anden kontekst, hvor han semiologisk forsøger at læse og forstå byen.

Går vi et skridt tilbage i tid og rum støder vi på Baudelaire og Benjamin, der også i deres optik eller på deres horisontlinie, forsøger at læse og forstå byen. Charles Baudelaire dyrker formålsløsheden og det sitrende gennem sin flanør, mens Benjamin udforsker passagernes mulighed for at danne et utopisk rum for erfaringen. Benjamin skaber en tærskelzone for gådefuldheden og tvetydigheden. Passagerne åbner for det ubevidste og sætter fortrængte erfaringer på spil. De giver muligheden for at skabe den indre erfaring – muligheden for en opvågning fra drømmen. Benjamins forståelse af opvågningens betydning var dog ensbetydende med en kollektiv befrielse fra en epoke. Det dialekti-ske lå i transformationen fra drøm til vågen tilstand – til bevidsthed og handling.

Det gælder for dem alle tre, at de har hver især har forsøgt at aflæse eller afkode metropolens sig-naler gennem dens arkitektur i forsøget på at forstå den. Arkitekturen i metropolen har skabt det rum, hvor der for dem hver i sær var mulighed for erfaringsdannelse.

Litteratur
Baudelaire, Charles: Den moderne livs maler. Oversat og kommenteret af Vagn Lyhne. Kulturklassi-ker Klim 2001.

Benjamin, Walter: Paris, 1800-tallets huvedstad. Symposion 1935. Dansk oversættelse: Paris, det 19. århundredes hovedstad. In Vindrosen nr. 5. Gyldendal 1970

Benjamin, Walter: Passagerne i Paris. Arbejdspapir oversat og med forord af Peter Madsen. Frag-menter fra Benjamins værk ”Das Passagen-Werk” Center for Urbanitet og Æstetik 1995.

Benjamin, Walter: Om nogle motiver hos Baudelaire. In Fortælleren og andre essays. Gyldendal 1996.

Certeau, Michel de: Walking in the City in: The Practice of Everyday Life. University of California Press 1984.

Esmann, Karin: Linier i Paris. Om historisk erfaringsdannelse. Artikel skrevet af lektor, ph.d.
Institut for Litteratur, Kultur og Medier, Syddansk Universitet, Intet årstal. 
Hentet på Internettet den 31. maj 2005 på adressen:
http://www.humaniora.sdu.dk/dansk-kolding/artikler/pdf/Paris.pdf

Lund, Jørn (ed.): Gyldendals Den Store Danske Encyklopædi, 1. udgave. Elektronisk udgave – CD-ROM. Gyldendal 2004

Madsen, Peter: Passagerne i Paris. Arbejdspapir 12. Center for urbanitet og æstetik, Institut for lit-teraturvidenskab, Københavns Universitet 1995.

Reeh, Henrik: Passagernes fragmentariske værk. In Slagmark nr. 12. 1988.

Rosenberg, Rikke og Berit Anne Larsen: Passager – hos Walter Benjamin og fire aktuelle kunstnere. In Passepartout, 1988.